京昆花脸三判 京剧四大花脸

大家好，今天来为大家分享京昆花脸三判的一些知识点，和京剧四大花脸的问题解析，大家要是都明白，那么可以忽略，如果不太清楚的话可以看看本篇文章，相信很大概率可以解决您的问题，接下来我们就一起来看看吧！

一、京昆花脸的三判指的是什么

京昆花脸的三判指的是花判、火判、嫁妹。

花判：花判，汉语词语，拼音是huā pàn，意思是用骈体文写成的语带滑稽的判词；引申为**；犹评判。出自《容斋随笔·唐书判》。

宋·洪迈《容斋随笔·唐书判》：“**判语必骈俪，今所传《龙筋凤髓判》及《白乐天集·甲乙判》是也……世俗喜道琐屑遗事，参以滑稽，目为花判。”

火判：传统戏剧名称。见清人《九莲灯》传奇。其中《审刺客》及《火判》两折，有时单*演出。同州梆子亦有此剧目。

从世俗老百姓的意义上看，京剧是国粹，是国剧，而从学术与美学的角度看，昆曲才是*能代表中国戏曲美学品位的国剧，昆曲是国学，而京剧仅仅是一种戏曲，称之为“国学”，则是不合适的。

古典戏曲的要素

一是戏曲语言。古典戏曲必须是文言文，不能用白话文；昆曲的舞台语言是古文。而京剧则是现代汉语。

二是文学*。昆曲是古典文学，京剧的唱词则更像现代顺口溜、白话打油诗，毫无文学*可言。昆曲的灵魂是中国古典美学，是中国古典诗学。而京剧则根本谈不上。

三是音乐结构。中国古典戏曲的音乐结构是曲牌体，其乐谱是工尺谱，体现的是中国古典音乐的宫调理论；而京剧则是板腔体。

四昆曲有清曲与“剧曲”两个传统。而京剧只是一种“剧”，没有“清曲”传统。所谓“清曲”传统，就是中国韵文学的传统。昆曲继承了中国二千多年韵文学的传统，即唱诗、唱词的传统。

五昆曲在华夏五千年文化史上的地位，正像《红楼梦》在中国文化史上的地位，也正像李白、杜甫、苏东坡在中国文化史上的地位，也正像故宫*物院在中国文化史上的地位。

二、京剧的资料

京剧，曾称平剧，亦称乱弹、国剧。我国**戏曲剧种，中国五大戏曲剧种之一，场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。京剧艺术*大精深，文戏武戏各美其美。

徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，*终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

京剧走遍世界各地，分布地以北京为中心，遍及中国，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。在2010年11月16日，京剧被列入“世界非物质文化遗产代表作名录”。

2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，京剧参与其中[1]。

中文名称

京剧

地理标志

无

批准时间

2006年

非遗级别

中国非物质文化遗产

遗产类别

传统戏剧

起源期

徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费**的高涨[2]。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带，包括古徽州的地方戏也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调***。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。

值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味*高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了*采众长的开放格*。“乱弹”乱唱，红火异常。这时*叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺*优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有*之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。

同光十三绝

无石不成班

京剧行当

石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。

石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，**徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要*戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。

在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的色艺*优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现，这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。

安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时**京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石牌镇，下车**句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是**历史文化名城，同时安庆还是享誉世界，*具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发展兴盛历程。此外，还有程长庚故居供戏迷瞻仰。

苏唱街梨园

徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总*碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹。

苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州**个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。

1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，**次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺**。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”

四徽班进京

三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

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历年新年京剧晚会片头

四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园**。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”

四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。

在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。

形成与传播

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京剧图片

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动*强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的**个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。**的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

孕育期

徽秦合流[3]

清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，嗓音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都**”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。[4]

乾隆五十五年（1790年），继三庆班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声*盛，故有“四大徽班”之称。[4]

春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。春台班位于百顺胡同。[4]

四喜班于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。[4]

和春班于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。

“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征*采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的*面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。[4][5]

徽汉合流

汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应**京后，道光年初（1821年），先后又有**汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。[4][2]

大破铜网阵白玉堂

道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。[4]

形成期

道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。[4]

**代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄、梅兰芳等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有**创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。[4]

《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装**画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（1860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。[4]

成*期

1883年一1918年，京剧由形成期步入成*期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成*境界。谭在艺术实践中广征*采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出*具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的*面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。[4]

咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选**艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、**有京剧演出，形成了京剧一统的*面。京剧成*期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁**人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成*，将京剧推向新的高度。[4]

鼎盛期

1917年以来，京剧**演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛*面，由成*期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为，梅兰芳、余叔岩。[4]

京剧四大名旦

1927年，北京《顺天时报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格*。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的**人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。[4]

1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶**”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。[4]

童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。[4]

流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（杨小楼），以旦角划分的梅派（梅兰芳）、尚派（尚小云）、程派（程砚秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中还有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、张派（张君秋）；老生行中的余派（余叔岩）、高派（高庆奎）、言派（言菊朋）、马派（马连良）、奚派（奚啸伯）、杨派（杨宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）以及50年代后产生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、叶派（叶盛兰）；老旦行中的龚派（龚云甫）、李派（李多奎）；丑行中的叶派（叶盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

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当代**演员

2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

名词解释

工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“1234567。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。

盖叫天花蝴蝶

板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。

过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。

挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。

垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。

行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、*白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。

调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，**的唱乙字调，**的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。

调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。

调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。

定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。

乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的**调门。

工正调，亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。

工半调，京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。

软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。

六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。

趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。

走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边*难。《夜奔》的林冲走边*累，《蜈蚣岭》的武松走边*吃功夫。

趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。[4]

艺术特点

介绍

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面*、完整*也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，*大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

三、京昆花脸的三判指哪三部戏

京昆花脸的三判指的是中国京剧和四川川剧中常见的三个经典剧目，它们分别是《李逵负荆州》、《秦香莲与冯仑》和《关牧村与马丽祥》。

具体介绍：

这三部戏在京剧和川剧中演绎了不同的历史人物和故事情节，展示了京昆花脸的精彩表演和艺术魅力。

京昆花脸简介：

京昆花脸是中国传统戏曲中的一个重要表演形式，主要流行于京剧和四川川剧。花脸是指演员在脸部涂抹各种颜色的面妆，以表达角色的*格特点和情感状态。

京昆花脸可以根据角色的不同来区分，每种颜色和图案都有其特定的意义。比如红色代表忠诚和正直，黑色代表豪壮和凶狠，蓝色代表刚直和刚强等。通过花脸的装点，演员可以更加生动地呈现角色的特征和情感。

京剧中的花脸主要有楚脸、青衫、黑脸和白脸等类型，每种类型都有其代表*的角色。

京昆花脸在京剧和川剧中具有重要的意义：

1、角色塑造与传达情感：

花脸作为戏曲表演的一种艺术形式，通过不同的颜色和图案来塑造角色的*格特点和情感状态。演员通过花脸的装扮，让观众能够一眼看出角色的身份、*格和情绪状态，加深了人物形象的表达和传达。

2、象征意义与文化符号：

每种花脸的颜色和图案都有其特定的象征意义，如红色代表忠诚，黑色代表凶狠，白色代表狡猾等。花脸成为了一种文化符号，具有**而丰富的象征含义，通过这些象征，观众可以更深入地理解剧中角色所代表的价值观和思想。

3、观赏与审美享受：

京昆花脸的艺术形式**而精美，观众可以通过观赏演员的**表演和花脸的瑰丽装扮，来享受视觉上的艺术享受。花脸的装点使演员的表演更为生动，为观众呈现了一幅幅栩栩如生的戏剧画面。

四、京昆花脸有哪三判

京昆花脸中的“三判”指的是判官形象中的三种，分别是《铡判官》中的张洪、《探阴山》中的油流鬼和《九莲灯》中的王琏。这三个判官形象在京昆花脸艺术中各具特色，是戏曲表演中的重要角色。

首先，《铡判官》中的张洪是花脸行当中*具代表*的角色。他*格刚烈，正直无私，为了维护正义不惜与权贵对抗。在表演中，花脸演员通过夸张的面部表情和身段动作，生动地表现出张洪的凛然正气和威武不屈的形象。

其次，《探阴山》中的油流鬼则是一种**的判官形象。他并非真正的判官，而是因为在阴间作恶多端，被包拯打入地狱受刑。油流鬼的形象**而滑稽，花脸演员在表演中运用丰富的面部表情和肢体语言，将这个角色的**与可笑之处展现得淋漓尽致。

*后，《九莲灯》中的王琏是另一种风格的判官。他*格沉稳，智慧过人，善于处理复杂的**。在表演中，花脸演员通过细腻的表演技巧，展现出王琏的睿智和从容不迫的风度。

这三个判官形象在京昆花脸艺术中各有千秋，它们不仅丰富了戏曲表演的角色类型，也体现了中国传统戏曲艺术的*大精深。同时，这些角色也承载了人们对于正义、**、智慧等多元价值的理解和追求，在观众心中留下了深刻的印象。

总的来说，京昆花脸中的“三判”是戏曲艺术中的经典角色，它们以鲜明的形象和生动的表演赢得了观众的喜爱和认可。这些角色不仅是戏曲表演的重要组成部分，也是中国传统文化的重要载体。